Stando alla definizione di un comune dizionario di lingua italiana, il termine coro indica un canto eseguito da più persone, a più voci o all’unisono, con o senza accompagnamento musicale; lo stesso termine, però, sta anche ad indicare l’insieme dei cantori che esegue il canto, come pure quella parte della chiesa separata da recinzioni e provvista di stalli, riservata ai cantori, situata nella parte terminale della navata centrale; nell’antica Grecia, infine, coro stava ad indicare il canto che accompagnava la danza e il luogo dove si danzava. La distribuzione dei cantori e il modo di cantare degli stessi, fanno sì che il termine coro assuma diversi attributi. Quando cantano uomini e donne insieme il coro si dice a voci miste o dispari o inaequales; se la massa corale è dello stesso sesso il coro è a voci pari o aequales. quando il coro è costituito da voci di fanciulli o solo femminili, assume la denominazione di coro a voci bianche. Un coro che canta senza accompagnamento strumentale è detto coro a cappella o alla romana o alla Palestrina; se accompagnato da strumenti musicali coro concertante. Quando tutti cantano la stessa parte all’unisono o all’ottava il coro si definisce monodico; se l’andamento delle singole parti costituenti la composizione è in contrappunto, vale a dire che le varie voci non cantano le stesse parole dell’unico testo ma usano imitazioni e valori differenti, si ha il cosiddetto coro polifonico; la parola polifonia significa “molti suoni” e viene usata per indicare quelle forme musicali in cui due o più linee melodiche vengono eseguite nello stesso momento. Il coro è polifonico quando viene diviso in più sezioni, a seconda delle diverse estensioni vocali, e ogni sezione canta una melodia diversa da quella degli altri. Quando una parte, generalmente il soprano, ha la melodia principale, mentre le restanti voci procedono parallelamente ad essa integrandola solo dal punto di vista armonico, si ha il coro isoritmico o omoritmico. A seconda del numero dei cantori, un coro si definisce grande (da 80 - 100 elementi in poi), medio (40 - 70 elementi) o piccolo (a partire da 2 o 3 voci per parte fino a 5 o 6 cantori per parte). Anticamente già si riteneva mastodontico un coro di 60 - 80 voci. A Roma, ad esempio, le cappelle del Vaticano che cantavano musiche di Palestrina, erano costituite da 18 cantori per i giorni ordinari e da 32 per le solennità liturgiche. Da quanto detto, risulta evidente che il criterio numerico varia in relazione alle epoche storiche ed alle mode. Attualmente vengono sempre più valorizzati i complessi con poche voci, generalmente 2 o 3 per parte con il proposito di storicizzare le esecuzioni di alcune musiche del periodo rinascimentale proponendole più come espressioni cameristiche che corali; in questi casi siamo dinanzi ai cosiddetti gruppi madrigalistici. L’organico di un coro viene suddiviso in sezioni corrispondenti a differenti tipi di voci: solitamente un coro che canta a quattro voci dispari viene suddiviso in soprani, contralti o alti, tenori e bassi. Ricordi comunque il cantore che nessuna voce deve emergere dal complesso, ma tutte devono apportare il proprio contributo al risultato d’assieme.

2 - L’apparato vocale

L’apparato vocale è costituito dagli stessi organi della respirazione: polmoni, cassa toracica, trachea, laringe, faringe, cavità orale, fosse nasali; benché vi siano altri organi interessati al complesso meccanismo della fonazione, i suddetti restano i più essenziali. Lasciando le descrizioni dettagliate ai manuali di fisiologia, poiché esuleremmo dagli scopi di questo trattato, si può stabilire che l’apparato vocale è costituito da tre elementi: il motore, il vibrante, il risonante. L’elemento motore comprende fondamentalmente i polmoni e le loro parti annesse (trachea, bronchi, diaframma); essi, ricevuta l’aria attraverso il processo di inspirazione, provvedono alla sua trasmissione per la produzione del suono. L’elemento vibrante è costituito dalla laringe, vero organo vocale, nel quale hanno origine le vibrazioni e si forma la voce. Nell’interno della laringe si trovano quattro corde vocali, due delle quali (quelle inferiori) servono alla fonazione. Queste, sollecitate dal passaggio dell’aria spinta nella laringe dai polmoni, si avvicinano e si tendono con particolare sincronismo, producendo così delle vibrazioni. Le diverse altezze dei suoni sono regolate da un finissimo gioco di muscoli che modificano istantaneamente la lunghezza, tensione e lo spessore delle corde vocali. L’elemento risonante è dato dalle cavità naturali di cui disponiamo. Come negli strumenti musicali, infatti, i suoni formatisi nella laringe vengono amplificati dalla cassa toracica, per i suoni più bassi, dalla cavità orale, per quelli medi, dalle cavità nasali, per quelli acuti..

3 - Registri della voce

Il timbro particolare che caratterizza una serie di suoni, i quali trovano la loro massima risonanza in una determinata cavità, si chiama registro. La posizione della cavità di risonanza da il nome al registro; il registro di petto è quello che si ha nei suoni più gravi che risuonano nella cavità toracica; Il registro di mezzo (o registro di passaggio, o falso registro, perché serve di passaggio dal registro di petto a quello di testa) interessa i suoni che hanno maggior risonanza nella faringe e nella cavità orale, appartengono a questo registro le note centrali della tessitura di una voce. Al registro di testa appartengono i suoni acuti della voce che risuonano maggiormente nella cavità nasale e nei seni frontali. Non è possibile fissare esattamente la nota di passaggio da un registro all’altro, essendo diverse le voci da soggetto a soggetto. Anticamente una voce che superava la nota mi nella tessitura alta si chiamava falsetto. Il falsetto di allora non ha nulla a che fare con quel tipo di voce scolorita che conosciamo noi oggi con lo stesso nome. Il falsetto dei grandi maestri del passato era la parte più acuta della voce, che partiva dal mi e si portava alle note più acute con un timbro chiaro, robusto, brillante. Attualmente per falsetto si intende quella tecnica di canto basata sull’emissione di testa, ossia sullo sfruttamento intensivo delle cavità di risonanza situate nel capo. Esso è inteso a ottenere suoni acuti che vanno al di là del registro proprio di una voce. La voce di falsetto ha timbro anonimo e velato essendo povera di armonici.

4 - Respiro e respirazione

Il termine respiro significa o il momento in cui si prende fiato o la virgoletta posta sopra il pentagramma che indica al cantore il momento in cui prendere fiato. Lo stesso termine indica, tuttavia, anche ad un particolare importantissimo del fraseggio musicale che ogni buon esecutore e direttore ben conosce. La respirazione, invece, è l’atto fisiologico di immettere e di emettere l’aria nel nostro organismo tramite i polmoni. Nella respirazione vanno distinti due momenti: L’inspirazione o aspirazione, e l’espirazione. Mentre l’inspirazione è bene che sia rapida, l’espirazione dovrà essere sempre lenta al fine di economizzare l’aria inspirata. Si hanno diversi tipi di respirazione: diaframmatica, costale o toracica e clavicolare. La più idonea ai fini del canto è quella diaframmatica: con essa, insieme alla dilatazione dei polmoni, si ha il sollevamento delle pareti addominali con il marcato abbassamento del diaframma. Gli altri due tipi di respirazione comportano, quella costale l’allargamento delle costole inferiori e centrali con quello del torace, mentre quella clavicolare, tipica degli stati ansiosi e patologici, il sollevamento delle spalle. Nella musica vocale il respiro equivale al cambiamento d’arcata dei violini o allo stacco della mano dalla tastiera dei pianisti. Il respiro, quindi, è in stretto rapporto con il cosiddetto fraseggio e non sempre il segno della legatura riesce ad assolvere a questo delicato compito; nella polifonia classica gli autori non scrivevano indicazioni di questo genere, tocca, quindi, al maestro del coro, oggi, decidere quando e come si deve passare da un suono all’altro, da una parola all’altra senza interrompere la respirazione, quando e dove testo e carattere della musica suggeriscono il legato o lo staccato. Buona norma generale, a cui generalmente ci si attiene, è quella di non contrastare la giusta declamazione del testo, e di non spezzare la parola con il respiro, ma di far coincidere questo con i segni di interpunzione e con i punti del testo che si avvantaggiano di un’interruzione per essere meglio compresi. Qualsiasi respiro, quindi, non deve mai interrompere le parole o un vocalizzo; nei casi rarissimi in cui ciò dovesse risultare impossibile, si ricorra al respiro rubato che deve essere velocissimo e silenzioso. Quando è possibile, è preferibile dividere i cantori della classe che non riesce ad eseguire tutta la frase senza spezzarne il disegno, in due o più gruppi che respireranno in punti diversi, in modo da mascherare la discontinuità della legatura. Molti coristi si distraggono durante le pause e non sono perfettamente pronti col respiro all’entrata successiva; inutile far notare quanto sia nocivo simile atteggiamento. Una buona respirazione è la condizione essenziale per cantare bene. E’ necessario cantare sul fiato, vale a dire appoggiare tutti i suoni sull’aria respirata con continuità e senza strappi.

5 - Altezza, intensità e timbro

Poiché la voce ha origine dalle vibrazioni delle corde vocali, essa presenta le stesse caratteristiche dei suoni prodotti dagli strumenti musicali:
1) Altezza: dipende dalla fessura delle corde vocali, più o meno stretta, e dalle pieghe più o meno tese;
2) Intensità: è data dalla pressione con cui l’aria, dai polmoni, viene spinta nella laringe, unitamente all’effetto risonanza;
3) Timbro: dipende dalla conformazione dell’intero apparato fonatorio che varia da persona a persona, e, a seconda delle diverse “casse di risonanza”, si avrà la voce nasale (l’aria risuona nelle fosse nasali a causa dell’abbassamento dell’ugola); la voce velata (causata da noduli alle corde vocali o anche dal fatto che le stesse non si chiudono perfettamente e quindi l’aria non riesce a farle vibrare); voce di testa (l’aria vibra nella bocca, nella faringe e nelle fosse nasali) ecc.

6 - Classificazione delle voci

La classificazione più comune che si presenta spontanea ad una prima osservazione fra persone di sesso e di età diversa, viene fatta fra voci maschili, femminili e bianche. Nell’ambito di questi gruppi le voci vengono poi così classificate: Basso (estensione più grave della voce umana); baritono (estensione intermedia maschile); tenore (estensione acuta maschile); contralto (estensione più grave delle voci femminili); mezzosoprano (estensione intermedia femminile); soprano (estensione più acuta della voce umana). Altre distinzioni possono subentrare, a seconda delle sfumature di timbro o per diversità di estensione all’interno di ciascuna voce. Così, ad esempio, si parla di soprano drammatico (timbro robusto e pastoso con suoni scuri), leggero (voce acuta, limpida e cristallina), lirico (voce intermedia) ecc. Le voci dei ragazzi, pur accostandosi maggiormente a quelle femminili, hanno un timbro particolare e vengono definite voci bianche, a loro volta distinte in quelle di contralto e soprano.

7 - La pronuncia

Benché ogni voce tenda naturalmente al timbro chiaro o scuro, può subire, tuttavia, variazioni timbriche a seconda della vocale su cui appoggia il suono. Nel canto le vocali si esprimono in ordine di timbro scuro verso quello chiaro in questa successione: U O A E I . Conseguentemente a quanto detto, la U riuscirà più facilmente nelle note basse che non nell’acuto, mentre la I sarà più naturale nelle note acute che non nelle gravi. Prima regola per una buona impostazione della voce e per una buona pronuncia è quella di portare sempre la voce avanti nell’emissione delle singole vocali. La U va pronunciata con labbra arrotondate ma non troppo chiuse poiché in tal caso il suono tenderebbe ad essere cavernoso o “ingolato”; per la O basta aprire leggermente la bocca e le labbra, mentre la A richiede maggior apertura; per la E bisogna allargare la bocca verso i fianchi con la lingua poggiata sui denti inferiori (accentuando questo movimento si ottiene la E’ con l’accento grave); l’emissione della I comporta un appoggio più deciso della lingua sui denti chiudendo leggermente la bocca poiché un’eccessiva chiusura produrrebbe un suono stridulo. Con la vocale A si ottiene l’emissione più consona all’apparato vocale in quanto questa vocale si trova nella posizione intermedia fra il timbro scuro e quello chiaro: è, dunque, la vocale più idonea per l’esercizio del vocalizzo e per lo sviluppo della voce e della sua sonorità. Le consonanti, a differenza delle vocali, sono rumori provocati dalla lingua, palato, denti e labbra che ostacolano l’emissione di una vocale. Infatti, sarebbe impossibile pronunciare una parola costituita da sole consonanti: senza vocali non c’è suono, ma solo rumore. Le consonanti, in relazione all’organo dell’apparato vocale che ha contribuito alla loro formazione, vengono classificate in labiali: b - p - f - m - v; linguali: d - t - l - n - r - s - z - c - g - gn; gutturali: gh - q - ch. Secondo la diversa disposizione delle parole, il canto si distingue in sillabico e vocalizzato. Dicesi sillabico quando ad ogni nota corrisponde una sillaba; si definisce, invece, vocalizzato quando vengono cantate più note sopra una sola sillaba. Osservando attentamente i canti, si noterà che i suoni sono sempre sostenuti dalle vocali. Ebbene, nelle sillabe e nei monosillabi che terminano per consonante, si dovrà appoggiare il suono sempre sulle vocali. Quando sotto un solo suono si trovano due vocali, cioè l’ultima della parola precedente e la prima della parola seguente, ha luogo la cosiddetta elisione, per cui, le due vocali si pronunciano unite. Infine vi sono i dittonghi che, salvo rare eccezioni, si pronunciano in un solo suono, appoggiando la voce sulla seconda vocale. L’esatta pronuncia deve essere una delle prime preoccupazioni del buon cantore: il canto un testo musicato e non della musica con testo. L’ascoltatore deve capire quel che sta ascoltando e l’esecutore deve interpretare il canto in relazione al suo testo; all’uopo faccia attenzione alla spiegazione del testo effettuata dal direttore.

8 - L’intonazione

La perfetta intonazione oltre a dipendere dall’udito, dipende anche dall’accordo tra il nervo acustico ed i nervi che comandano, ai muscoli della laringe, la produzione delle diverse altezze; quando questo accordo viene meno, si ha l’impossibilità di intonare. La mancanza di intonazione, tuttavia, può dipendere anche da un anormale stato fisiologico, dalla stanchezza della persona o del solo organo vocale, dalla mancanza di educazione musicale, dal particolare stato psicologico della massa corale, dalle condizioni atmosferiche o dalla variabilità del tempo. Per un coro a cappella è molto difficile mantenere la stessa altezza dall’inizio alla fine di un pezzo; benché un ascoltatore poco esperto non sarà in grado di giudicare se il coro è calato o cresciuto di tono nell’esecuzione, certamente sarà infastidito dalla precaria intonazione, pur non sapendone il perché e il tutto inciderà sul suo gradimento. Non apprezzando l’esecuzione, giudicherà negativamente la composizione e se è la prima volta che ascolta un’esecuzione corale, non desidererà ascoltarne una seconda. Pericolosi per l’intonazione sono tutti i procedimenti per semitono cromatico ascendente che portano facilmente a crescere, mentre quelli discendenti a calare. Nemiche dell’intonazione sono anche le lunghe note comuni o ripetute poiché ingenerano stanchezza e, annoiando il cantore, possono essere causa psicologica del calare. Un’esecuzione veloce è più agevole di una lenta poiché la lentezza di esecuzione, se rende più semplice la musica strumentale, ostacola quella vocale in cui ciò che conta è il fiato, e il tenerlo lungamente in costante altezza non è affatto semplice. Ai fini dell’intonazione, la difficoltà d’esecuzione nel coro a cappella è inversamente proporzionale al numero delle parti. Un coro, in fine, incapace di appoggiare morbidamente i suoni e impastarli convenientemente nei registri e nel colore, sarà condannato a restare per sempre precariamente in tono.

9 - Interpretazione e gesto

Il direttore di coro guida i cantori nell’esecuzione di una composizione secondo l’interpretazione da lui studiata e proposta. L’interpretazione è uno dei principali compiti del direttore. Interpretare una composizione vuol dire ricreare il pensiero dell’autore con la maggiore fedeltà possibile al suo spirito. L’interpretazione è sempre preparata con accuratezza attraverso uno studio analitico della composizione in tutte le sue parti dopo aver preso conoscenza dell’autore, del suo stile, del genere e dello scopo della composizione. La funzione del direttore - durante l’esecuzione - viene svolta principalmente attraverso il gesto che indica l’attacco, il ritmo, il fraseggio, la dinamica, l’andamento, gli accenti, lo stacco, e tutto quel che si richiede ad una dignitosa esecuzione. Il gesto, quindi, non è fine a se stesso, come la quasi totalità degli ignoranti crede, ma esprime quanto sopra esposto in modo preciso e inequivocabile all’esecutore che non appartenesse alla suddetta categoria. Mentre la mano destra assolve principalmente il compito ritmico, la sinistra sostiene quello espressivo: dinamica, sfumature, preavvertimenti, ecc. La direzione senza bacchetta incontra il favore dei migliori direttori di coro per il fatto che lascia maggiore libertà nella varietà del gesto ed è per questo motivo più facilmente comunicativa. Il gesto di attacco viene diviso in due fasi di cui la prima è di attesa, mentre l’altra di attacco vero e proprio. La prima fase è generalmente preceduta da uno sguardo rivolto ai cantori per richiamare la loro attenzione, successivamente il direttore porta le mani o la sola mano destra all’altezza del suo viso; prima dell’attacco del pezzo il direttore respira assieme ai suoi cantori come se dovesse iniziare a cantare con essi. L’immissione di fiato è contemporanea all’alzarsi della mano del direttore; quando la mano sarà tornata nella posizione originaria si ha l’attacco vero e proprio. Questo vale per gli attacchi tetici o in battere, mentre per gli attacchi in levare è opportuno studiare di volta in volta il miglior gesto. Il crescendo viene indicato ampliando il gesto estendendo il braccio, contrariamente si indica il diminuendo; il legato si indica con morbidi movimenti mentre lo staccato implica rapidi scatti ottenuti con opportuna elasticità del polso. Quanto esposto è abbastanza generico, in quanto il gesto del direttore resterà sempre un fatto soggettivo ed empirico; il cantore intelligente farà tesoro dei consigli del suo direttore in sede di prove onde evitare possibili fraintendimenti circa la sua direzione. Alla bravura del direttore deve far riscontro la prontezza degli esecutori nel tradurre artisticamente i suoi gesti. “Con un complesso che non dipende dal gesto, il direttore non esiste”. (E. Berlioz).

10 - Il melos

Negli antichi trattati sulla musica il termine melos è spesso contrapposto concettualmente al ritmo, sta indicare l’essenza melodica della musica, la sua componente “femminile”. Il melos è l’anima della musica. Talvolta accade, con molta frequenza nella “grande musica”, che il melos non appare evidente, ma è nascosto fra tante note che ad esso fanno da cornice. L’importanza rivestita dalla componente melodica del melos è tale da far sì che esso risalti sopra ogni altro disegno o architettura sonora. “Il melos è il soggetto di un quadro: il resto è sfondo, contorno o semplicemente cornice”. (E. Consonni).

11 - Agocica e dinamica

L’agogica (dal verbo latino ago = conduco) è l’insieme delle leggere oscillazioni di tempo nel discorso musicale volute dall’espressione e dall’interpretazione. All’agogica appartengono i termini rallentando, accelerando, stringendo, allargando, ecc.; va sottolineata la soggettività di questo settore per cui se l’interprete solista è libero di interpretare secondo il proprio gusto le suddette indicazioni agogiche, il cantore, come del resto tutti gli esecutori di musica d’insieme, deve sottostare all’interpretazione prefissata dal direttore, unico garante dell’indispensabile uniformità esecutiva. La dinamica (dal greco dynamis = forza) invece, è l’aspetto che riguarda l’intensità del suono, indipendentemente dall’accentuazione ritmica. Segni dinamici sono quelli che regolano tutte le gradazioni di intensità, dal pianissimo estremo ppp al pianissimo pp al mezzopiano mp al mezzoforte mf, al forte f al fortissimo ff e alla massima gradazione di intensità fff. Tra i segni dinamici vanno incluse anche le loro trasformazioni, come il crescendo, il diminuendo ( segnati rispettivamente cres. e dim. o con le caratteristiche forcelle). Il valore di tali segni è relativo al contesto musicale in cui si trovano e non è mai determinabile con assoluta precisione. E’ curioso notare come dilettanti e cattivi esecutori accelerino nei crescendo e rallentino nei diminuendo: si guardi il cantore da questa deplorevole abitudine tenendo bene a mente che la dinamica (in questo caso crescendo e diminuendo) non va assolutamente confusa con l’agogica (accelerando, rallentando); anzi sovente il crescendo per essere più efficace si accompagna con un allargamento di andamento.

12 - L’andamento

Per andamento si intende la velocità di esecuzione di un brano musicale; esso deve essere elastico per permettere la migliore espressione del testo e per animare il discorso sonoro con spontanea scioltezza. Le composizioni relativamente recenti portano quasi sempre l’indicazione metronomica; occorre però osservare che in ogni caso l’indicazione di andamento è alquanto generica in quanto il significato delle parole fissato per tradizione a designare i movimenti, muta a seconda delle epoche e degli autori, oltre a prestarsi alle più svariate interpretazioni di ordine soggettivo. Bach, ad esempio, indicava assai raramente l’andamento delle sue musiche, ritenendo che l’interprete dovesse intuirlo da sé; Haydn e Mozart si limitavano il più delle volte a scrivere semplicemente allegro, andante, adagio. L’indicazione di andamento deve ritenersi in ogni caso elastica in quanto, cause e particolari circostanze, possono consigliare opportune modifiche; a volte l’acustica di un ambiente eccessivamente risonante consiglia, ad esempio, di rallentare tutti i passi polifonici, onde permettere una nitida percezione di suoni, mentre un passo particolarmente faticoso per tessitura o intensità di suono, sarà più agevolmente eseguito se accelerato. Non vi è brano lento in cui non occorra accelerare qualche battuta per evitare l’impressione di pesantezza, come non vi è brano veloce in cui non si debba allargare il movimento per consentire una più espressiva interpretazione. L’elasticità di andamento, comunque, non esclude affatto la rigorosa quadratura ritmica: questa rimane sempre la base statica sulla quale i buoni interpreti e i direttori erigono la loro costruzione sonora.

13 - Il colorito

Il colorito consiste nel dosare opportunamente le intensità di suono, variandole in modo che il significato del discorso musicale risulti sottolineato in maniera evidente ed espressiva. L’arte del colorito non può essere determinata in modo assoluto sul testo musicale per cui la sua realizzazione resta affidata principalmente all’intelligenza e alla sensibilità dell’interprete. Dopo aver determinato l’ordine di importanza delle diverse parti, il direttore affida a ciascuna frase il proprio colorito: è in questa preziosa fase di studio che l’interprete intelligente farà tesoro delle delucidazioni e dell’interpretazione date dal Maestro in sede di prove. I crescendo, i diminuendo e gli accenti devono essere proporzionati al contesto generale di quel che si sta cantando; il crescendo di un brano forte deve essere particolarmente robusto per riuscire efficace, in un pezzo dolce, affinché non risulti volgare, il crescendo dovrà essere assai più modesto. Il diminuendo tenga sempre le frasi allacciate fra loro, affinché non si perda nell’impercettibile, a meno che non si tratti di un diminuendo finale, paragonabile allo sfumando. Degno di particolare cura è il fraseggio, paragonabile alla punteggiatura grammaticale, che deve essere studiato con estrema precisione e indicato sulla partitura con opportuni segni di legatura e di respiro. Ricordi il cantore di non lasciare all’improvvisazione nessun respiro, ma di seguire scrupolosamente solo quelli indicati sulla parte; qualora questi dovessero mancare, è indispensabile chiedere al Maestro dove inserire i respiri. Lo studio dei respiri è basilare poiché, oltre a favorire il risultato della logica successione delle parti del discorso musicale, facilita il compito all’esecutore evitandogli inutili dispendi di fiato o situazioni in cui dovesse trovarsene addirittura sprovveduto.

14 - Disposizione del coro

Non esiste uno schema fisso e valido per ogni circostanza circa la disposizione delle voci di un coro. I cantori debbono comunque essere vicini gli uni agli altri per evitare dispersioni ed isolamenti nocivi, ma devono avere sempre lo spazio sufficiente per respirare bene, per cantare liberamente, senza rinunciare ad ascoltare le voci dei cantori vicini, non solo quelle della propria sezione, anche delle altre. Questo è delle massima importanza perché consente maggior amalgama delle voci, massima intonazione e miglior interpretazione del sottile intreccio delle parti nel gioco contrappuntistico. Ciascun cantore deve cercare di vedere con estrema chiarezza il direttore; a tal fine deve aver imparato a memoria tutte le parti, sia nella musica che nel testo. Durante un concerto, la partitura deve servire al cantore solo ed unicamente per consentire alle mani un atteggiamento composto e disinvolto, oltre che per procurargli una certa sicurezza di ordine psicologico. Il cantore che durante l’esecuzione guarda la parte, oltre a non essere pronto alle sollecitazioni del Maestro, conseguendo un pessimo risultato interpretativo, manda la voce verso i suoi piedi anziché verso gli ascoltatori. Abitualmente i nuovi cantori di un coro sono molto timidi e non osano quasi aprir bocca; è bene che si affianchino ad elementi di consumata esperienza che potranno presto maturarli. E’ nocivo per i nuovi elementi fare comunella tra loro stando vicini; è da evitare pure che si pongano in posizioni nascoste, come per lo più desidererebbero. Occorre che siano ben in vista e nelle postazioni più esposte allo sguardo del Maestro. La prova generale è della massima importanza, tale da rendere intollerabili assenze o ritardi. Essa deve aver luogo nell’ambiente in cui deve tenersi l’esecuzione. I migliori esecutori e direttori si innervosiscono o addirittura infuriano se le condizioni ambientali contrastano o mutano l’espansione del suono e le condizioni acustiche non consentono l’ascolto reciproco dei cantori. Deve essere studiato a tavolino e provato anche l’ingresso e l’uscita del coro. L’impressione visiva è la prima che il pubblico riceverà e non è da sottovalutare: nessuna confusione nell’entrare e nessun chiacchierio o commento nell’uscire o dopo il concerto; i panni sporchi si lavano in famiglia per cui sarà il direttore a fare le dovute osservazioni, positive o negative che siano, in sede di prove, lontano da orecchi indiscreti e malelingue.

15 - Attacco e stacco

L’attacco, ossia il momento in cui il coro inizia a cantare, è della massima importanza, pertanto richiede massima concentrazione da parte di tutto il coro oltre che del direttore. Il cantore si abitui ad afferrare subito in sede di prove la nota suggerita a voce dal Maestro o da uno strumento. Quando è il direttore a dare la nota, canta la prima sillaba del testo, iniziando dalla voce più grave verso quella più acuta. Questo momento è di fondamentale importanza: sottovalutarlo mostrandosi distratti può compromettere irrimediabilmente l’esito dell’attacco o dell’intonazione dell’intera composizione. Se la composizione prevede un attacco non contemporaneo delle voci, il direttore darà la nota solo alla voce che entrerà prima delle altre; in tal caso i cantori devono prendere la nota in relazione a quelle che precedono l’attacco. Quando si hanno composizioni per coro concertante il cantore deve memorizzare le introduzioni come pure gli intermezzi per prendere bene la nota d’attacco, evitando di distrarsi o peggio ancora chiacchierare con i compagni di sezione, specialmente durante le prove. L’attacco deve essere preciso, esatto nell’intonazione, nell’intensità e nel ritmo. Tutti devono attaccare senza incertezza: la deficienza su questo punto dà un senso di pesantezza a tutto l’assieme e rende mediocre ogni frase poiché il ritmo riesce comprensibile solo dopo qualche battuta. Da evitare assolutamente, inoltre, è la deprecabile abitudine di aspettare che siano gli altri ad attaccare per poi inserirsi con discrezione. Se il canto è al suo inizio o riattacca dopo una lunga pausa, è consigliabile una profonda e calma inspirazione diaframmatica che serva a fare un pieno per quanto possibile completo dei due serbatoi polmonari. Si eviti che questa lenta inspirazione sia seguita da un immediato e precipitoso attacco del canto perché in tale modo andrebbe dispersa una grande quantità d’aria e si pregiudicherebbe la calma utilizzazione del fiato che ad esso deve servire. Qualche secondo di arresto, di pausa, fra inspirazione ed espirazione (apnea), fermi ed immobili restando gli organi dell’apparato vocale, oltre a consentire una distesa collocazione dell’aria nelle cavità polmonari, determinerà attacchi più sicuri da parte di tutti i cantori. L’apnea è quell’attimo di sospensione che precede qualsiasi attacco concepito con concentrazione e con misura. Valersi dell’apnea prima di ogni attacco importante, oltre a servire alla concentrazione emotiva e mentale, serve a determinare la quantità d’energia che occorre per lo slancio dinamico necessario allo sviluppo della frase, del discorso musicale che si deve svolgere. Nell’istante dello stacco della nota finale, alcuni coristi danno un accento, mentre altri diminuiscono progressivamente l’intensità dell’ultima nota: in entrambi i casi si sbaglia perché l’ultima nota deve essere tenuta con la stessa intensità dal principio alla fine e poi staccata senza sforzo da tutti e con un bel sincronismo, a meno che i segni di dinamica non prescrivano altra interpretazione.

16 - Il cantore

Molti sono i motivi che possono aver spinto un individuo a far parte di un coro, divenendo così cantore. Tuttavia, ci limiteremo ad individuarne i più comuni onde permettere una buona introspezione psicologica al singolo cantore e suggerirgli gli opportuni rimedi ( là dove unico rimedio non sia quello della radiazione dal coro effettuata per conto del Maestro).
1) Sincero amore per l’arte, particolarmente quella canora: questa categoria, ci dispiace ammetterlo, è senz’altro una delle meno numerose poiché la sensibilità artistica, essendo il più delle volte direttamente proporzionale al livello culturale del singolo, è un fenomeno sempre più raro, specialmente tra i più giovani. Tuttavia, solo chi è mosso da questa motivazione può riuscire con la dovuta decenza artistica ad affrontare i sacrifici richiesti a qualsiasi interprete di musica vocale (teoria, solfeggio, vocalizzi, dizione, prove…)
2) Curiosità: specialmente nei piccoli centri, là dove termini come polifonia, contrappunto, imitazione ecc. suonano nuovi alle orecchie dell’ignorante, il curiosare tra la gente che si occupa di queste stranezze può essere un valido motivo per entrare a far parte del misterioso gruppo. Rimedio consigliato: esaurendosi nell’arco di poche settimane (per non dire pochi giorni) la curiosità iniziale, si consiglia di non procedere al comune iter seguito dai cantori (versamento quota associativa, acquisto cartellina, divisa ecc.), onde risparmiare spese che si riveleranno ben presto inutili essendo per gli appartenenti a questa categoria assai prossima la radiazione dal coro.
3) Attrazione per l’altro sesso: in un coro più o meno numeroso, ovviamente, si ha la possibilità concreta di fare nuove conoscenze e, di riflesso, di agganciare quel che più si sogna la notte. In un coro a voci dispari, specialmente se composto da giovani elementi, questo è il motivo di arruolamento più gettonato (basti far caso ai nuovi amori sbocciati all’interno del gruppo o agli sguardi maniacali di chi non ancora riesce a soddisfare le lunghe notti vegliate al lume solitario); in un coro a voci pari, invece, essendo tutti i componenti dello stesso sesso, questo tipo di motivazione costituisce senza dubbio un sicuro indice di tendenze assai equivoche. Rimedio consigliato: 1 - riconoscere di star male; 2 - dimostrare ferrea volontà di guarire; 3 - fare qualcosa per guarire (sesso mercenario, bambole gonfiabili ecc.). Sottospecie di questa categoria, inoltre, è quella che vede protagonisti i rispettivi ragazzi, o ragazze, dei cantori che si introducono nel gruppo a mo’ di angeli custodi per motivi di gelosia e possibili tradimenti.
4) Scemenza: poiché, statisticamente parlando, è mostruosamente alta la percentuale di scemi, non si meravigli il lettore di rilevarne più di uno all’interno di un coro. L’aspazialità, quale aspetto caratteristico dello scemo, ci aiuterà nella comprensione di quanto segue. Il soggetto in questione rimane sempre tale a prescindere dalla sua posizione geografica: se così non fosse, gli scemi, trasferendosi in altre città, regioni o nazioni, diverrebbero persone intelligenti… evento non verificabile neanche se proiettati nello spazio o sulla luna. Orbene, essendo lo scemo suscettibile delle più svariate ubicazioni (altrimenti dovrebbe starsene segregato in casa) e, dovendo egli stesso necessariamente fare qualcosa (poiché si alza la mattina e nell’arco della giornata qualcosa deve pur fare) ed essere presente in un punto del nostro pianeta, nulla toglie che possa essere desideroso di far parte di un coro con la sua presenza fisica. Per farla breve ed accingermi alla necessaria conclusione, dirò che questo tipo di soggetto non è scemo perché canta nel coro, ma canta nel coro appunto perché è scemo (non ridere a sproposito: se non hai colto il senso dell’ultimo assunto, potresti anche tu appartenere a quest’ultima categoria!). Rimedio consigliato: radiazione.